Introducción

Diego Ordaz (Hidalgo del Parral, Chihuagua, 1979) debutó en el género novela con Los días y el polvo (2011). Novela corta, fragmentaria y que muestra el dominio de las técnicas narrativas modernas que tiene su autor.  Ordaz tiene en su haber un libro de cuentos llamado La mano que los rige. Con Los días y el polvo, Diego, se aventura a presentarnos otra forma de hacer literatura y presentarnos de otra manera la Ciudad de Juárez.

      Me llama la atención esta novela porque se aleja de los temas tratados, tanto en el periodismo narrativo como en el mismo género de la novela. La crónica parece ser uno de los géneros que ha dado muchos frutos en Ciudad Juárez. Así podemos mencionar algunos trabajos, como el de Alejandro Páez Varela, La guerra por Juárez (2009), compilación de veinticuatro crónicas creadas por periodistas que son también reporteros de medios nacionales y regionales y que son juarenses de origen o por adopción; y País de muertos. Crónicas contra la impunidad (2011), textos de periodistas recopilados por Diego Enríquez Osorno. En el caso de la novela tenemos El reino de las moscas (2012), de Alejandro Páez Varela, en la cual da vida a personajes tan cruentos como el narco Liborio Labrada. Y sobre la novela ha dicho el propio autor:  
yo quería más bien plantear cómo las fronteras de la moral y la ética son tan breves, de tal forma que tú puedes empezar queriendo un personaje que se va a transformar en el tiempo: Liborio juega un poco con eso, con la idea de un personaje que es amoral, que no tiene necesariamente una ética sino que va resolviendo en el camino, que no es necesariamente tan malo como parece ni tan bueno, es un cabrón como lo era Villa que es muy parecido a mi Liborio Labrada, son tipos a los que la historia termina castigándolos o tratándolos de alguna manera, algunos castigándolos y otros con premio(Páez).

         Por las propias palabras de Páez vemos que sus inquietudes son de tipo ético. Trata de reflejar esa extraña ambigüedad ética que tienen ciertos personajes históricos, como los que menciona, queridos  por  unos  y odiados por otros.
 
      Alejándonos de estudios éticos, en este trabajo se exponen los planteamientos referidos a la estructura de Los días y el polvo referidos a la fragmentariedad, la re/escritura y la auto/reescritura. Veremos cómo a lo largo de la novela se manifiestan y los diferentes discursos que se articulan en la misma.

 La estructura de la novela
     
Desde las primeras páginas de la novela nos damos cuenta que estamos ante un discurso fragmentario. La primera página inicia con una reflexión sobre la novela que hace Andrei.”El amor es un gran tema y sólo él debiera ser llamado a las flemáticas páginas  de mi novela. El western es un género muerto y petrificado, no tiene vigencia ni actualidad” (Ordaz 9).  Sigue con otra reflexión sobre la novela en los párrafos siguientes.  Y después viene la primera ruptura en la narración, que abre el primer fragmento de la novela. “Me encontré con Valeriano, el viejo vaquero siniestro, tiempo después en un bar cercano al Dorado 70” (Ordaz 10). Y así continúa la historia entre las reflexiones de Andrei sobre la novela, las historias de Janeth, las aventuras de la Fonsi y la historia western que nos trata de contar el narrador. En su totalidad la novela presenta veintisiete fragmentos narrativos, que en su conjunto estructuran Los días y el polvo.
      ¿Por qué escoge Digo Ordaz la fragmentariedad como estructura narrativa en su novela? A nuestro modo de ver esta decisión opera desde lo que podríamos llamar una crisis del género como tal. Andreis no sabe cómo y de qué construir la novela. Esto nos lleva a pensar en una crisis de la sociedad, o dicho de otra manera, el contenido de la novela estaría en crisis también. Escribir una   novela desde Ciudad Juárez plantea el reto de buscar que decir, que no implique necesariamente los desmanes de la violencia, y al parecer Digo intenta construir o reconstruir la ciudad desde la memoria.   
¿Hay algo que contar de ti y de mí? Nada. Tú caminas, te montas, cuidas tu cactus y esperas a que vuela Ezequiel. Yo camino, igual que tú, quiero ser fabulador, descubrir un conflicto, narrar historias de vaqueros. Nada. Pienso en otras historias y visito tus lugares (...). Tus historias de amor son lindas y devastadoras, pero no hacen una novela. ¿Qué desapareció la Margot? Es un conflicto ¿Qué la mataron unos puños salvajes? Es un conflicto pero no para mí. ¿Que golpean a la Fonsi dos veces por semana? (...) Quiero fabular, inventar. Necesito la memoria y reconstruirme para armar mi ciudad mi condado de Áyawo: Valeriano me hablaba de ello y no atiné a sacar notas (Ordaz 20).

     Mireina Compays Tena, apunta en ese mismo sentido, cuando habla de la novelística de Roberto Bolaño, y afirma: “Las formas mediante las cuales se concreta esa crisis de las entidades narrativas que conduce a la fragmentación de cualquier forma de unidad se podrían englobar bajo la denominación de “estética de la fragmentariedad” (98). Quizás sea esa “crisis de las entidades narrativas” es lo que hace, que Diego Ordaz, se autocuestione y cuestione a sus contemporáneos, con una propuesta fragmentaria, desde las circunstancias históricas de Ciudad Juárez, cómo hacer una novela y cómo utilizar la violencia imperante que ha afectado su ciudad en el discurso narrativo. ¿Vale la pena llevar a las víctimas de la violencia “a las flemáticas páginas de mi novela” (Ordaz 9)? Se pregunta y pregunta Diego Ordaz en la novela.

            Miajil Bajtín es quien introduce el término de diálogo. Entendido éste como el acto de comunicación que establecen autores y obras con sus personajes y lectores y éstos entre sí, dentro de su propia cultura y época histórica y/o con otras épocas y culturas, a partir del momento en que un autor inscribe e intercala en su obra su voz propia y las voces ajenas de la tradición cultural y literaria en la cadena de interpretaciones y códigos culturales ininterrumpidos que surgen a través de los tiempos.  En Los días y el polvo, vemos que el diálogo opera a dos niveles. Primero dentro de la novela misma, entre los personajes, Andrei y Janeth dialogan en toda la historia. Y el segundo nivel opera entre el autor (Diego) Marcial Lafuente Estefaní, Donld Curtis y Luis García Lechas. Escritores éstos que escribieron el género western. También podríamos decir que es un diálogo con el género mismo, que nos plantea el autor, buscando otras posibilidades que puede tener este género, que ha sido llevado a su máxima explotación  y propuestas duarte el final del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.  Y no por casualidad Ordaz en la primera página de la novela los menciona “Estefanía lo agotó (refiriéndose al western); Curtis y Carrados hicieron lo suyo” (9).  Con tono de frustración, Andrei, trata de encontrar la mejor historia para su novela; sin embargo, en la misma, opera uno de los elementos interesantes: la paradoja. La novela es escrita no escribiéndose. Así mismo, hay otro diálogo con otro escritor: Juan Carlos Onetti.   Donde Medina, personaje principal de la novela, un ser frustrado, decide dejar su ciudad para ejercer sus vocaciones: pintor y médico; Diego nos presenta a Andrei, otro ser frustrado, por no poder escribir la novela que desea, y tiene intensos deseos de huir de su ciudad. “Pero la humanidad no va a mirar mis cuadros. Esté seguro” (Onetti citado por Ordaz 8). ¿A quién le importa lo que escriba? ¿Quién tomaría mi libro? ¿Para qué?” (Ordaz 21). También, encontramos que Diego, dialoga con Borges, lo cual veremos más adelante, cuando hablemos de la reescritura.
 
       ¿Y qué nos sigue plantando  Ordaz con el recurso de la fragmentariedad? A nuestro modo de ver coincide con lo que plantea en su trabajo Verde Shangai, de Critina Rivera Garza: desdoblamientos poéticos y narrativos, Ester Bautista Botello:
Sintetizando las teorías y estudios sobre la metaficción (...) puede decirse  dos posibilidades como recurso narrativo: por un lado, la denominada por   Robert Alter y Patricia Waugh como “self-conscious novel” o novela   autoconsciente  en la que el autor subraya conscientemente todo lo que   en  su narración  hay de artificio literario  y de intertextualidad con el  objetivo de indagar en la relación entre la ficción y la realidad;  por otro lado, la llamada por Robert Spires en Beyond the Metafictional Mode como “self-referential novel” o novela autoreferencial, la cual se  refiere a sí misma, es decir, dirige su atención antes que al mundo representado   al proceso de ir creándola (XVIII).

      Nos parece que en Los días y el polvo están presentes estas dos teorías narrativas de los cuales el autor se vale para armar la novela. Así también interconectarlas con las historias de Janeth y La Fonsi. De pronto, además, nos parece encontrar ecos del planteamiento teórico que da Cortárza en Rayulea: “Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco).  Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l’e élan acquis”. (Cortázar 422).
 La re/escritura y la auto/reescritura
         Como ya decíamos, en Los días y el polvo, hay un diálogo con el género western y en especial con las novelas de Estefanía. Como bien apunta Homero Quezada Pacheco” (...) al repetir un texto, éste se convierte en otro; al insertarse en un entorno histórico distinto al de su registro primario, la reescritura deviene en duplicación, traducción, creación. El tiempo al mudar el contexto de una obra, muda también su comprensión, sus méritos y sus alcances” (4). Por eso sea que Diego Ordaz, haga uso del recurso de la reescritura, por intención de crear “Quiero fabular, inventar” (Ordaz 20) manifiesta categóricamente Andrei.  Reescribe y dialoga con la novela Solo perdonan los fuertes, de Estefanía.  Asimismo, con las vanguardias literarias, en cuanto a la experimentación con la forma, con la discontinuidad, la simultaneidad del tiempo; la superposición de tiempo y espacio y  la actitud vital de descubrir lo nuevo o lo diferente.
     También, en ese afán de crear, que mencionamos en el párrafo anterior, aparece el proceso autoreescritural en el proceso creador. Donde podemos apreciar la clara intención del autor de escribir una novela donde predomine la estética sobre otros discursos, que, en la mayoría, de los casos hacen de la literatura manifiestos de Derechos Humanos o discursos sociológicos.
Qué me importa, quién soy yo para narrar de secuestros, de abusos sobre la Fonsi y las demás muchachas de la vecindad. Ya habrá trabajadores sociales, reporteros, estadistas, defensores de derechos humanos que hablaran de todo esto sin preocupaciones estéticas, sin pretensiones protagonistas, sin intentar sacar algún provecho (Ordaz 47-48).
      Veamos cómo se da la autoreescritura en la novela. Inicia en la página 12, Capítulo I, “La mano del forastero acarició la culata del revólver Colt a la cintura; se acercaba a la cantina. Apretó la mandíbula, frunció el ceño, sus ojos eran casi negros, centellantes y alertados; dio seguros pasos sobre la banqueta (...)” (Ordaz 12). En este primer inicio nos describe al forastero y la llegada a la cantina y la experiencia de tacto de éste con la pistola.
        Continúa en la página 21, capítulo I, la primera autoreescritura, aquí el autor nos    describe al forastero en la cantina ya. “La mano del forastero dio apenas una caricia a la culata del Colt a la cintura, sintió en dos dedos el labrado áspero de once marcas en la culata; no podía sacar los sonidos preciosos y deliciosos de su cabeza” (Ordaz 21). Y describe nuevamente la experiencia del tacto que tienen el forastero con su pistola.
     En la página 48 vuelve el Capítulo I, que sería la segunda autoreescritura, y nos lo presenta de la siguiente manera: “A través del tacto volvió a disfrutar de la rasposa soga que pendía de su cadera huesuda y excitante; se acercaba a la única cantina de Áyawo. Retiró la mano antes de tocar el nudo” (Ordaz 48). Describe nuevamente la experiencia con el tacto pero esta vez con la soga y no con la pistola y nos describe la llegada del forastero a la cantina.
     En la página 65 regresa el Capítulo I, tercera autoreescritura,  y nos la describe así: “Dos dedos del forastero acariciaron apenas el Colt a la cintura, dada lentos pasos sobre la empedrada acera. Crujía la arena entre la suela de sus botas y las piedras, se pulverizaba” (Ordaz 665). Podemos ver que está descripción está dirigida hacia la descripción por donde va caminando el forastero para llegar a la cantina. Y con el elemento nuevo de los dos dedos que acarician el Colt.
    Como pudimos apreciar, es evidente, la autoreescritura como proceso de creación para crear o encontrar la forma, estéticamente hablando, para narrar el inicio de la novela. O planteado de otra manera, diríamos que leímos varios borradores de la novela en proceso, tal y como es el proceso creador: escritura y reescritura. Recurso con el cual   dialoga con Jorge Luis Borges. “Borges no sólo se repetía a sí mismo: repetía a los demás porque la literalidad si se practica lúcida y conscientemente deriva en transformación” (Quezada 4). Ejemplo cumbre sea Pierre Menard, quien se propone reescribir el Quijote.
    Otros aspectos que cobran interés en la novela son los referentes a la des-contextualización y la re-contextualización. En cuanto al primero entendido “cuando un texto que fue escrito con anterioridad es citado en otro, es decir, el texto original pierde todo lo relacionado con el momento en el momento en el que fue creado y pierde valores significativos al momento  que pasa a otro texto” (Quezada 25). Nos referimos al texto citado:
Ya remitía el calor. Una bandada de buitres, llegados del desierto, estaban dándose el gran banquete allí fuera, se escuchaban con nitidez sus graznidos y aleteos mientras desgarraban los cadáveres.
- ¿Hacia dónde iba?
- Al norte. ¿Y usted?
- También.
- Creí que no pensaba retomar a su tierra porque allí lo esperaban con una soga.
- No he dicho que vaya a mi tierra.
- Dijo que va al norte. El Río Grande está a 30 millas de aquí; entre él y nosotros sólo hay un desierto con media docena de aldeas miserables. ¿Debo pensar que reside en una de ellas? (Ordaz 48).
      El significado de soga y retornar han perdido significación  con el momento que fue escrito el texto. En el contexto que han sido citados cobran otro significado y ahí es donde opera la re-contextualización “El texto cita subtexto o microtexto al ser insertado como intertexto en un nuevo contexto textual e histórico-temporal se recontextualiza, es decir, adquiere valores nuevos y tal vez inesperados” (Kristeva citada en Quezada 25). La soga se transforma en la metáfora de la ciudad en la que vive Andrei, ciudad de la que desea huir o escapar, porque poco a poco la va asfixiando, y a la cual, si pudiera salir, no retornaría.

 Conclusión

Los días y el polvo es una novela donde contenido y forma tienen una relación acertada. Mediante esta estructura fragmentada se refleja la crisis de la sociedad, la confusión de los personajes, en cuanto al sexo, género y deseo, y la crisis que genera no saber cómo y de qué temas armar la novela.
      Con la técnica dialogada, que opera a los dos niveles que explicamos, podemos apreciar los discursos que se dan entre los personajes principales y el género de novela western. Diálogo éste, que sirve a su vez, como estrategia para escribir una novela dentro de la novela,  y donde aparecen los planteamientos de la re/escritura y la auto/reescritura. Hacen de Los días y el polvo una novela autoconsciente y autorreferencial. Y con una clara intención de hacer una pieza con las reglas de la estética y de la ficción, no así, un panfleto o artículos de opinión disfrazado de novela.
      También Los días y el polvo nos plantea una relación interesante entre la literatura popular y la literatura letrada. Como vimos esos diálogos que realiza con autores western, como Estefanía Lafuente, y con autores como Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges.
         Así mismo, nos plantea la relación entre literatura y experiencia. Al parecer, ante la vida tan compleja de las sociedades contemporáneas, la literatura, y el arte en sus manifestaciones, sean los espacios donde por instantes los seres humanos podemos ser plenos. “pintar una ola. Tiene que ser la primera y la última. Una ola blanca, sucia, podrida, hecha de nieve y de pus y de leche que llegue hasta la costa y se trague el mundo”.  Nos dice Onetti. Bella metáfora que representa la posibilidad que el arte se trague el mundo y haga algo mejor de él.

Bibliografía

Bautista, Ester Botello. “Verde Shangai, de Cristina Rivera Garza: desdoblamientos  poéticos  
                   y narrativos.” Revista de Literatura Mexicana Contemporánea 59(2013): XVII-XXIX. Impreso.         
Cortárzar, Julio.  Rayuela. España: Alfaguara, 2013. Impreso.
Companys, Mireia Tena. Identidad en crisis y estética de la fragmentariedad en la
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                    http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/97234/treball?sequence=1
Chun, Carlos Iván. Características intertextuales en El Aleph de Jorge Luis Borges. Web. 20 de
                    abril 2014 http://biblioteca.usac.edu.gt/tesis/07/07_1972.pdf
Ordaz, Diego. Los días y el polvo. Coahuila, México: puente libre editores, 2011. Impreso.
Páez, Alejandro. “El reino de las moscas / Entrevista con Alejandro Páez Varela.”
                   Guardaagujas 19 de agosto 2012 http://guardagujas.lja.mx/2012/08/el-reino-de-las-                               
                   moscas-entrevista-con-alejandro-paez-varela/
Quezada, Homero. La reescritura y la apropiación del discurso en el Manual de zoología
               fantástica. Web 20 de abril 2014
               http://www.cialc.unam.mx/web_latino_final/archivo_pdf/Lat57-99.pdf