Introducción

El presente trabajo tiene el interés de relacionar dos textos que los separa ochenta años de publicación. Así también contextos sociales y políticos distintos. Y que a nuestro modo de ver dialogan en esa distancia temporal y espacial, que hemos señalado. En el caso de Cartucho (1931), es un texto que poco a poco la crítica literaria le ha dado su lugar en las letras mexicanas, trabajos como Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer (2006), editado por Laura Cázares H., el excelente prólogo de Jorge Aguilar Mora para la edición de Cartucho (2006) de la editorial Era, el ensayo riguroso “Memoria y guerra en Cartucho de Nellie Campobello” (1998), de Max Parra, publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana; demuestran el interés y la valoración que se ha hecho por la obra de Campobello. Canción de tumba (2011), por razones obvias, goza de menos estudios críticos, no obstante, se han escrito varios artículos como Factualidad y ficcionalidad: Canción de tumba de Julián Herbert, de Ivonne Sánchez Becerril, y el interés de la academia, así se evidencia, en el congreso de Literatura Mexicana Contemporánea xix, se presentaron las mesas para el estudio de su obra: -Julián Herbert en perspectiva: ensayo, crítica y lecturas generales, -Julián Herbert en perspectiva: análisis de su obra, -Julián Herbert en perspectiva: aproximaciones críticas a su narrativa, lo que muestra que la obra del autor ha tenidos recepción  y estudio.

Muy acertadamente George May ha señalado que los géneros biográficos aparecen en momentos de crisis sociales y políticas, que a nuestro modo de ver se manifiesta en Cartucho y Canción de tumba. ¿Qué paralelismos operan entre ambos textos? ¿Qué microgéneros se manifiestan en la conformación de las obras? ¿Responde la estructura narrativa Cartucho y Canción de tumba a estéticas que representan momentos históricos en que fueron escritas? Para llevar a cabo esta tarea primero haré una revisión del concepto de autoficción, después estudiaré en cada obra los aspectos referidos a la memoria regional,  la figura materna, la hibridación como propuesta estructural, finalmente, haré referencia a la fragmentariedad. En cuanto al tema autobiográfico no será tratado expresamente debido, según nuestro parecer, por ser notablemente conocido en los estudios críticos que se han realizado sobre Cartucho y Canción de tumba.

Una genealogía del concepto autoficción

Desde que se publicó la novela Fils, de Serge Doubrovsky con la cual presenta la categoría de autoficción que cuestiona los principios de la autobiografía, es decir, la identidad nominal entre autor, narrador y personaje; y directamente el pacto autobiográfico propuesto por Philipe Lejeune; se han venido desarrollando estudios con estos nuevos enfoques que han permitido reflexionar la naturaleza del narrador, la relación entre los personajes, el narrador y el autor. Para algunos estudiosos la autoficción la consideran como una variante de la  autobiografía, resultado de una crisis, así lo afirma Julia Érika Negrete Sandoval  “En los años previos al nacimiento de la autoficción se genera la crisis de la autobiografía, muy a tono con la crisis del sujeto moderno, que oscila entre su desaparición y su retorno en el ámbito discursivo. Con el paso del tiempo la autobiografía se nutre de las técnicas narrativas de la novela e, incluso, asume como suyo el elemento ficción, al mismo tiempo que la novela se vuelca cada vez más sobre el “yo” autobiográfico” (Negrete 226-227).

Interesante resaltar de Negrete Sandoval, el vuelco que hace la novela al “yo autobiográfico”. Por ello, para otros autores, insisten en señalar que uno de los rasgos característicos de la narrativa contemporánea sea el descubrimiento del “realismo subjetivo”[1],  “mediante el cual se pretende dar cuenta de los contenidos de la conciencia del mundo desde la perspectiva del sujeto” (Negrete 227).

Isabel de Castro considera que la inclinación de la novela contemporánea hacia lo autobiográfico encuentra tres vías de expresión: primero, en cuanto al tema, hay una recurrencia a la indagación personal; segundo, se favorece la presencia del personaje escritor como protagonista consciente de llevar a cabo un trabajo escrito; y tercero, hay cierta predilección por la narración en primera persona y el uso de otras formas autobiográficas de escritura como diarios, memorias o cartas (Negrete 232).

Así han aparecido en España y América Latina novelas que están inscritas dentro de esta propuesta estética, podemos mencionar, por ejemplo, Javier Marías, Negra espalda del tiempo, Enrique Vila-Matas, París no se acaba nunca, Cumpleaños de César Aira, El camino de Ida de Ricardo Piglia, El mago de Viena de Sergio Pitol, Las genealogías de Margo Glantz, para mencionar algunas. Propuestas literarias en las que podemos ubicar a Cartucho (1931) de Nellie Campobello y Canción de tumba (2011) de Julián Herbert.

Cartucho y sus discursos

1. La revolución y la memoria regional

La vida de Nellie Campobello (1900-1986) está llena de matices, los cuales no trataremos en este trabajo. Su infancia la pasa en Parral, lugar donde vive el conflicto de la Revolución, o más que la revolución, la guerra de guerrilla entre los villistas y carrancistas. En 1923 se traslada a la ciudad de México. Su primer intento literario se da con una novela inconclusa llamada El proceso de la Duquesa, pero su primer material publicado será Yo, por Francisca (1929), después vendrán poemas, y es en 1931 aparece, Cartucho, publicado en Jalapa, Veracruz.

En la historiografía de la literatura de la Revolución Mexicana podríamos hablar de “miradas” a las obras que han tratado ese tema. Y podríamos  mencionar dentro de esas “miradas”  Los de abajo(1915), de Mariano Azuela, La sombra del caudillo(1928), de Martín Luis Guzmán, La muerte de Artemio Cruz(1962), de Carlos Fuentes y Los relámpagos de agosto(1964),de Jorge Ibargüengoitia. Cartucho, sería otras de esas “miradas”, recientemente valorada por la crítica.

Un país tan grande como México, y formado por diferentes grupos sociales, culturales económicos y  raciales, las identidades regionales se manifiestan en las diferentes expresiones artísticas y culturales. En el caso de la literatura, Cartucho, significa, o podemos hacer una lectura que implique elementos de memoria regional.

Al buen estilo cinematográfico, Cartucho, parte de un plano general para ubicarnos en Hidalgo del Parral, y después nos ubica en la calle Segunda del Rayo, en un barrio populoso de la ciudad, desde donde se cuenta todas las historias que ocurren. “Allá en la calle Segunda, Severo me relata, entre risas, su tragedia: -Pues verás, Nellie, cómo por causa del general Villa me convertí en panadero” (Campobello 132).

Por ello, es importante señalar algunos aspectos de Hidalgo del Parral. La minería fue una de las actividades económicas “modernizadoras” del norte de México. Y Parral significó el centro de ese proceso económico hasta el silgo xx. “La minería, cabe recordar, fue el estímulo más importante para los procesos de "regionalización" en el norte del país” (Parras 175).

Lo anterior nos lleva a pensar que la propia Nellie haya crecido en un ambiente donde la identidad regional está  presente en esa región geográfica-cultural, y por lo tanto, la niña narradora del libro, lo asume y lo manifiesta como un elemento cultural importante a resaltar en las historias que se narran. También es importante señalar, que la identidad regional, se fortalece con la identidad política villista presente en esa región.

2. La figura materna

Otro  elemento que encontramos en Cartucho  está referido a la figurara materna.  La madre figura como la conexión entre el mundo familiar y la realidad cruenta del mundo exterior. Las historias que nos cuenta la narradora/niña llegan a ella por su mamá. “...la figura materna, escribe Max Parra, es el enlace vital entre el espacio doméstico y el mundo de afuera, entre la vida familiar y las responsabilidades sociales” (176).  Y una de las funciones importantes que ejerce el enlace materno es de servir  como fuente de conocimiento. Por ello, nos permitimos señalar las alusiones que aparecen en el libro. No es causal que en la primera historia, “Él”,inicie mencionando a la mamá:

“Unos días más. Él no vino; Mamá preguntó. Entonces José Ruiz, de allá de Belleza, le dijo:”(Campobello 47). “En el coronel Bustillos nos refiere”: “Siempre que venía a Parral, traía con él dos o tres amigos y llegaba a la casa a ver a mamá” (Campobello 51).  Continúan las menciones y la historia “Agustín García la construye “Un día mamá le preguntó cómo había salido la emboscada de Villa a Murguía” (Campobello 54). Para no aburrir al lector señalamos el inventario de las  historias donde está presente la mamá  "Las cintareadas de Antonio Silva(56)[2]", "El fusilado sin balas(62)", "Por un beso(71)", "La sentencia de Babis(74)", "El muerto(76)", "El general Rueda(83)", "El ahorcado(86)", "Los hombres de Urbina"(89), "La muleta de Pablo López"(98), "Las tarjetas de Martín López"(110), "El sueño de El Siete"(115), "Los heridos de Pancho Villa"(117), "Mi hermano y su baraja"(122), "Las sandías"(131), "Las lágrimas del general Villa"(136). Vale la pena recordar que después de Cartucho, Campobello publicó otro libro llamado Las manos de mamá (1938), donde  también desarrolla la relación hija/mamá. Cartucho y Las manos de mi mamá, se complementan y nos ofrecen una visión de la figura materna,  tema importante en la obra de Nellie, que muy bien describe Gloria Prado G. “En relación con la figura de la mujer-madre, la niña la mira y la adulta la recrea con una capacidad enorme para amar no sólo a un hombre son a muchos como mujer, a  la vez que sus hijos,(…) a quienes hace felices al igual que la tierra que prodiga sus frutos para nutrirlos, y abarcando todas las actividades que realiza”(79).

3. La hibridación como propuesta estructural

Como ya se ha señalado la primera edición de Cartucho apareció en 1931 en Ediciones Integrales en Xalapa, la portada llevaba un dibujo de Leopoldo Méndez. Luego aparece una segunda edición en 1941, la cual presenta algunos cambios, así lo confirma con precisión Blanca Rodríguez,  al escribir:

El cotejo de las ediciones de 1931 y 1940 reveló que los treinta y tres relatos originales del primer Cartucho habían sufrido en su mayoría cambios en su lenguaje, hecho que también se reflejó en la organización o estructura de los relatos y a veces en la eliminación de la subjetividad del narrador, en particular la autobiográfica; se borraron, además, sucesos o menciones histórico-políticas, fueran reales o no, y por último se eliminó algún motivo estético por cuestiones, supusimos, de índole moral(citado en Jansen 54).

Al margen de los cambios que presenta esta segunda edición, lo que nos resulta interesante señalar es que Cartucho mantiene su composición hibrida. Ésta hibridez hace que este libro haya sido estructurado bajo una de las características centrales que plantean la escritura de la autobiografía y autoficción, como bien señala Julia Negrete “..la novela, el más híbrido y proteico de los géneros narrativos, abarcó un amplio territorio dentro de lo que Philippe Lejenue denominó el "espacio autobiográfico", lugar de convergencia de las distintas manifestaciones del yo”(229).

La estructura externa de Cartucho aparece definida, en  tres partes, con sus respectivos nombres cada parte.  Sin embargo,  al leerlo, lo primero que nos desconcierta del libro es que no sabemos en qué género literario clasificarlo.  Nos enfrentamos a un texto que parece desbordar los géneros. No es una novela, no es un libro de crónica,  no es un libro de estampas. La hibridación de géneros nos parece que es una de las características  que hacen a Cartucho un libro particular. Y siguiendo esa idea,  en el prólogo del libro afirma Jorge Aguilar Mora “Cartucho(...): es quizás el libro más extraordinario donde se funden -sin solución de continuidad- la singularidad autobiográfica, el anonimato popular, la relación histórica, la transparencia literaria, la crónica familiar(15)”. Y de esa “fundición” sea el desconcierto o la extrañeza que nos produce el texto.

     Campobello expresó,   que le parecía ver un personaje  fantástico, en el proceso de creación del libro, de ahí sea que el art poética  con la cual  fue concebido nos brinde una mirada particular  que no  sea  lineal o  cronológico, referente a la realidad que nos relata. Además que Cartucho está construido  con los recuerdos que tiene Nellie de los sucesos ocurridos en Parral. Por ello, también podemos percibir, la estructura fragmentada del libro. No obstante, todas las piezas verbales, están organizadas, por hilos, que hace que graviten en un mismo plato de sentido, intensidad y  unidad.

  De lo anterior podemos afirmar, que estemos ante un libro que podríamos llamar “álbum verbal”, donde podemos ir a cada fotografía  de atrás hacia delante o viceversa  y captar el significado de cada foto;  pero dentro de ese espacio y tiempo que nos propone Campobello.  Desde esta perspectiva hablaríamos de un libro "híbrido". Así por ejemplo, Cartucho termina con una canción que canta Federico Rojas, uno de los tantos personajes que aparecen,  y  dice, un fragmento; "Cuando el pobre está más / arruinado, ni los de su casa /  lo pueden ver. Es pelado, es plebeyo, es / borracho, trabaja al rendir /  y no sabe cumplir"(Campobello 145).

Así también tenemos otro texto sorprendente que nos parece  un poema en prosa y nos remite al poema de Federico García Lorca “Llanto por Ignacio  Sánchez Mejía”, A las cinco de la tarde. /Eran las cinco en punto de la tarde.  Y Campobello lo titula “Las cinco de la tarde”:

Los mataron rápido, así como son las cosas desagradables que no deben saberse. Los hermanos Portillo, jóvenes revolucionarios, ¿por qué los mataban? El camposantero dijo: "Luis Herrera traía los ojos colorados colorados, parecía que lloraba sangre". Juanito Amparan no se olvida de ellos. "Parecía que lloraba sangre". A los muchachos Portillo los llevó al panteón Luis Herrera, una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución; eran las cinco (68).

4. La fragmentariedad de Cartucho

Todo proceso revolucionario trastoca los aspectos políticos, sociales, económicos y culturales de una sociedad.  Y por ende, estas transformaciones se manifiestan en las diferentes manifestaciones artísticas. En el caso de Cartucho, es un texto que expresa, mediante una estructura fragmentaria, esa visión que implicó la Revolución Mexicana. Antonio Castro Leal, ha señalado que una de las características principales de la novela de la revolución sea el “fragmentarismo”. Y afirma:

Si la novela de la Revolución Mexicana nace de una realidad nueva e impresionante, es fácil comprender que esas impresiones y esa novedad valgan por sí mismas, independientemente de la trama en que puedan acomodarse. Esas impresiones, directas y penetrantes, querrá el autor recogerlas en toda su frescura, cuando todavía vibran en su sensibilidad y su recuerdo, sin esperar a concebir una estructura imaginaria en la que puedan entretejerse (citado en Jansen, 55)

Esas impresiones y esa novedad que provocó la revolución, que señala Castro Leal, están presentes en Cartucho. Señalábamos en páginas anteriores, que la estructura externa de Cartucho aparece definida, en  tres partes, con sus respectivos nombres cada parte.  No obstante, a nuestro modo de ver, opera una paradoja con el libro, es decir, las partes del libro son evidentes, pero después nos encontramos con una ambigüedad  en cuanto al género  del libro  y esa  es una de las características  que hacen a Cartucho un libro particular.

Veamos cómo opera la fragmentariedad. Elsie Mitchelle Ortega,  en su tesis Identidad y entidad del narrador en la novela Cartucho,  señala que existe una fragmentariedad temporal, la cual se da en lo que ella llama: tiempo sincrónico y tiempo diacrónico.  El primero hace referencia a los hechos intrínsecos que se narran  las historias. Y el segundo, opera ante la manifestación de hechos que hace el narrador al lector. O dicho de otra manera más clara, tenemos a Nellie, la niña personaje de los relatos, y la adulta que se expresa desde otro tiempo, que no es el tiempo de la niña/narradora.  Para ejemplificar, podemos  citar el fragmento anterior: “Yo sentía un orgullo muy adentro  porque mamá había salvado aquellos hombres. Cuando los veía tomar agua que yo les llevaba, me sentía feliz de poder ser útil en algo. (Campobello 119). Ahí estamos en el tiempo sincrónico. En cuanto al tiempo diacrónico, lo podemos apreciar cuando Nellie nos dice en “El general Rueda”:

Dos años más tarde nos fuimos a vivir a Chihuahua, lo vi subiendo los escalones del Palacio Federal. Ya tenía el bigote más chico (83). Un día aquí en México, vi una fotografía en un periódico, tenía este pie: “El general Alfredo Rueda Quijano, en consejo de guerra sumarísimo” (tenía el bigote más chiquito), y venía a ser el mismo hombre güero de los bigotes. Mamá ya no estaba con nosotros, sin estar enferma cerró los ojos y se quedó dormida allá en Chihuahua-yo sé que Mamá estaba cansada de oír los 30-30.

Cuando vi sus retratos en la primera plana de los periódicos capitalinos, yo les mandé una sonrisa de niña a los soldados que tuvieron en sus manos mi pistola de cien tiros, hecha carabina sobre sus hombres (84).

Luego tenemos una fragmentariedad que opera con el narrador. Por un lado, tenemos a Nellie/narradora/niña, por quien conocemos las historias. “Allá en la calle Segunda, Severo me relata, entre risas, su tragedia: -Pues verás, Nellie, cómo por causa del general Villa me convertí en panadero”.(Campobello 132).  También aquí podemos ver el elemento autobiográfico que componte Cartucho[3].

      Después se nos presenta Nellie Campobello, quien ha vivido el México revolucionario, y quien expresa su posición sobre los hechos ocurridos. Es quizás una de las partes donde más se evidencia su posición política, como es en “Nacha Ceniceros”:

 Se fue a la revolución porque los esbirros de don Porfirio Díaz le habían asesinado a su padre. Pudo haberse casado con uno de los más importantes jefes villistas, pudo haber sido de las mujeres más famosas de la revolución, pero Nacha Ceniceros se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde habían salido miles de balas contra los carancistas asesinos.

La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los dineros avanzados.

 Ahora digo, y lo digo con la voz del que ha podido destejer una mentira:

Viva Nacha Ceniceros, coronela de la revolución! (Campobello 67).

 

Después vuelve la voz  de Nellie/narradora/niña. “Ellos decían que aquellos hombres eran unos bandidos, nosotros sabíamos que eran hombres del Norte, valientes que no podían moverse porque sus heridas no los dejaban. Yo sentía un orgullo muy adentro  porque mamá había salvado aquellos hombres. Cuando los veía tomar agua que yo les llevaba, me sentía feliz de poder ser útil en algo” (Campobello 119).

La cuna y la tumba de Julián Herbert

Julián Herbert (Acapulco, 1971) es un narrador y poeta que ha mostrado constancia y calidad literaria en las letras mexicanas de las nuevas generaciones. Canción de tumba (2011) más allá de haber sido merecedora del Premio Jaén de Novela y el Premio de Novele Elena Poniatowska, es una propuesta narrativa que ha sido bien comentada por la crítica.

A Herbert, lo ubican dentro de lo que  han llamado la Generación Inexistente, bautizada por Jaime Mesa. Aunque hablar de “generación” sea una categoría arbitraria coincidimos con la crítica y creadora Margo Glanz, en referencia a la antología Grandes hits,  antología que ha servido para perfilar rasgos comunes de los narradores de esa generación, “Tiene la vigencia de ciertos acontecimientos históricos, de algunos cambios y cierta sensibilidad; eso no quiere decir que ya formen una verdadera generación de escritores porque hay gente que surge y luego se acaba”. No obstante, hay rasgos que se manifiestan y que el  propio antologador Tryno Maldonado, dice: “Es una literatura despojada de ideología y patriotismo importado, pero que no pretende hacerse pasar por cosmopolita o universal”. Y Janet Aguilar Sosa, agrega: “A la dispersión temática que les caracteriza se suma el que, contrario a los autores de la generación del Crack—quienes omitían a México en su obra—la generación de los 70 habla de México, pero con desconfianza: abordan los clichés de lo pretendidamente es la identidad nacional desde formas paródicas, escépticas y desencantadas”.

1. La memoria regional de Julián Herbert

Continuamos  con el  paralelismo de las poéticas narrativas de las novelas estudiadas. En el caso de Canción de tumba, vemos que el espacio regional que se intenta de reconstruir sea Saltillo. Los conflictos históricos entre Monclova, Monterrey y Saltillo, manifiestan la importancia que ha tenido esta ciudad para esta región de México. [4]Para el año de 1829, Saltillo contó con su primer periódico, fundado por José Bangs, llamado Gaceta Constitucional de Coahuila y Tejas. Políticamente, dicha ciudad, sirvió para que el presidente Benito Juárez, llegada el 9 de enero de 1864, para establecer su Gobierno federal. Para la segunda  mitad del siglo xix, según Pablo M. Cuéllar, se considera una etapa de mucho progreso y mejoramiento en la ciudad “La década principado en 1880 marca para Saltillo una etapa de progreso y mejoramiento en muchos aspectos, esto no  se había alcanzado antes, a pesar que haber tenido buenos gobernantes (…), por las continuas rebeliones que tuvieron al País en un estado permanente de agitación” (69). Por ello que las primeras industrias se fundan para esos años, como la fábrica El Labrador (1855) dedicada a los hilados y tejidos. Necesario mencionara otro elemento que contribuyó  de esta capital fue la construcción del ferrocarril Coahuila a Zacatecas. Éstos antecedentes del siglo xix, le permitieron a Coahuila, y en particular a Saltillo, gozar de un desarrollo económico, infraestructuras, y proyección en la región, durante las primeras décadas del siglo xx, situación que cambió, con la  fundación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey,  en 1943, éste  como un símbolo,  y la expresión de un sector económico de Nuevo León, que tuvo la visión de la importancia para el desarrollo económico de la región.

Es en esa ciudad que sirve como espacio narrativo clave para el autor, que tiene un pasado donde hay historias oficiales y subterráneas. Por ello la insistencia de Herbert en dejar claro cuál es esa ciudad y  en mencionar el nombre de la misma y contarnos sobre ella, como ocurre, cuando nos narra el origen del hospital donde está la mamá. La presentación del hospital de Saltillo escribe: “Estoy en la habitación 101 del Hospital Universitario de Saltillo escribiendo casi a oscuras” (Herbert 21).

Luego en la página siguiente el narrador nos cuenta cuándo llegaron a la ciudad “Su último compañero data de principios de los noventa. Acabábamos de mudarnos a Saltillo (esta ciudad en donde hoy, mientras amanece, escucho en lugar del canto de los pájaros el murmullo de las bombas de infusión que gobierna el hospital) cuando se lió con Margarito J. Hernández” (Herbert 22). Lo interesante de éste fragmento es que además, de insistir en la ciudad, insiste también en el tiempo, en un tiempo presente, que es ahora para el narrador.

Si anteriormente nos cuenta Julián cuándo se llega a Saltillo. Luego nos enteramos la razón de la llegada. La razón está relacionada con la muerte de un niño menor que el narrador llamado David Durand. "Su desgracia influyó para que mi familia emigrara a Saltillo y yo estudiara literatura y eligiera un oficio y, eventualmente, me sentara en el balcón de la leucemia a narrar la historia de mi madre. Pero para explicar cómo marcó mi vida la muerte de David Du­ rand, tengo que empezar antes: varios años atrás. Todo esto sucedió en Ciudad Frontera, un pueblo de unos treinta mil habitantes surgido al amparo de la industria siderúrgica de Monclova, Coahuila. Mi familia vivió en ese lugar sus años de mayor holgura y también todo el catálogo de las vejaciones"(Herbert 53).

Luego continúa con más detalle hablándonos del hospital y la ciudad "El Hospital Universitario de Saltillo (antes Hospital Civil) fue inaugurado en 1951"(Herbert 95). Luego,  vuelve nuevamente mucho más delante de la novela y escribe  "Afuera estaba cayendo uno de esos aguaceros que hacen decir a las beatas que Dios practica en Saltillo[5] la logística del próximo Diluvio"(Herbert 107).

2. La figura materna

Desde que se publicó el cuento “Mamá Leucemia” en el número 129, de septiembre 2009, en Letras Libres, se pueden apreciar dos aspectos de la obra de Herbert: la presencia de la figura materna y la autobiografía. En Canción de tumba la presencia de la mamá del narrador se vuelve sumamente importante porque es el centro gravitacional de la novela. La vida y la muerte de la mamá  constituyen el paréntesis en el cual se mueve la novela. O dicho de otra manera, una las historias de la novela es la biografía de Guadalupe Chávez. Que inicia como toda biografía con el nacimiento “Mamá nació el 12 de diciembre de 1942 en la ciudad de San Luis Potosí” (Herbert 17).  Y termina con la muerte “La muerte de Guadalupe Chávez y de Marisela Acosta fue una versión de fast forward de sus vidas” (Herbert 203).

 Decíamos que la madre figura, en Cartucho,  como la conexión entre el mundo familiar y la realidad cruenta del mundo exterior. Las historias que nos cuenta la narradora/niña llegan a ella por su mamá. En el caso de Canción de tumba, la vida de la mamá, agitada, inconstante, asediada por la pobreza, con identidades diferentes,  sirve como hilo conductor para contarnos, también la vida del narrador, la vida de la madre del narrador, y parte de la historia de una sociedad, de un país.

3. La hibridación como propuesta estructural

Canción de tumba, afirma el mismo narrador/personaje, es una novela o la considera novela y escribe:  "Por eso este libro (si es que esto llega a ser un libro, si es que mi madre sobrevive o muere en algún pliegue sintáctico que restaure el sentido de mis divagaciones) se encontrará eventualmente en las librerías archivado de canto en el más empolvado estante de «novela» (Herbert 86). 

En las narrativas de las "figuraciones del yo" para usar un término de Sylvia Molloy, hay presencia de materiales  procedentes de otros discursos, como fragmentos de periódicos, cartas, diarios íntimos, referencias históricas, y en particular, la incorporación, de microgéneros, por llamar, de alguna manera a los géneros que se incorporan dentro de la obra total.

Así por ejemplo, Herbert, en el capítulo 1, de Fantasmas en la Habana, escribe: "Mi madre no es mi madre. Mi madre era la música"(117). Y termina el capítulo. Inmediatamente el capítulo nos remita a un verso. Luego, en el capítulo Fiebre 2, arranca con la Primera nota del cuaderno rojo, Es una sarta de mentira. Soy reprimido. Jamás he practicado el sexo anal"(Herbert 171). Después continúa con otras notas para retomar la narración. Hasta aquí vemos, la presencia de versos y notas incorporadas en la novela.

En otra parte de la novela nos encontramos con una viñeta. En la parte I, antes de que se nos presente la viñeta nos encontramos, con capítulos considerable extensión, y luego escribe:

Alguien, al ingresarla por Urgencias, escribió mal su nombre: Guadalupe «Charles». Así la llaman todos en el hospital. Guadalupe Charles. A ratos, en medio de la oscuridad, cuando tengo más miedo, trato de hacerme a la idea de que velo el delirio de una desconocida (Herbert 25)

En la segunda parte, de la  novela, titulada “Hotel Mandala”, nos encontramos ante otro microgénero incorporado, y es la cónica. El primer capítulo “La jirafa de fuego”,  nos cuenta la segunda visita que hace el narrador/personaje a Alemania. Citamos un fragmento:

La siguiente vez que escribo aquí es un verano. Está amaneciendo. He vivido los diez últimos días en el octavo piso de un hotel de cinco estrellas: The Mandala, Potsdamerplatz, Berlín. Tecleo en una laptop que hace malabares sobre mi barriga inflamada y, a oscuras entre el lujo seudozen de un baño decorado con metal minimalista y florecitas anoréxicas, voy sudando pestes dulces de la cruda. Cerveza de trigo negra. A una cuadra escasa, treinta metros abajo, descansan cobijados en graffiti los melodramáticos escombros de mi generación: un muro cuyas capas multicolor parecen, más que reliquia posmoderna, los restos ensalivados de un jaw­breaker que la historia no pudo masticar (Herbert 71).

Siguiendo con el planteamiento de los géneros híbridos. Nos encontramos dentro de la novela con textos personales, particularmente correos electrónicos (recurso que nos recuerdo al uso que hace de los diarios José María Arguedas, en su novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, que incorpora dentro de la narración de la misma) que configuran la novela con una heterogeneidad de “materias primas”, que en su conjunto y procesamiento, estructuran Canción de tumba. El correo que mencionamos fue enviado por Heriberto Yépez, donde le cuenta al narrador la experiencia de un viaje a Chicago y Nueva York, y conoce “a algunos de los famosos language poets(Herbert 40).

Los language me parecen inteligentísimos pero el 90 por ciento del tiempo me dejan frío. Conociéndolos en vivo di cuenta de qué sucede: son el típico gringo inteligente pero sin alma. Un día uno de los principales, Bruce Andrews, me dijo, como si dijera «quiero agua», que él «don't fuckin' care about spirituality». No mames, quiero seguir creyendo que me lo dijo porque se había tomado tres cervezas. No concibo a un poeta que no tenga una vena espiritual. Sin espiritualidad no hay poesía (Herbert 40,41).

Para terminar este tema es importante hacer referencia al título de la novela. Aunque resulte obvio, en el caso de Canción de tumba, resulta significativo porque canción proviene de otro discurso que no es literario, por ello, nos sugiera esa intención de hibridez de géneros de la que hemos estado hablando.

4. La fragmentariedad  como estructura narrativa

Desde las primeras páginas de la novela nos damos cuenta que estamos ante un discurso fragmentario. La primera página inicia con la manifestación del narrador de su deseo de ser científico o doctor “De niño quería ser científico o doctor” (Herbert 13). Ésta fragmento funciona como preludio de la novela, porque después se nos presenta la primera parte «I DON´T FUCKIN´ CARE ABOUT SPIRITUALITY» que inicia con la fecha de nacimiento de la mamá y donde nació: “Mamá nació el 12 de diciembre de 1942 en la ciudad de San Luis Potosí”(Herbert 17).

  ¿Pero  por qué escoge  Julián Herbert la fragmentariedad como  estructura narrativa en su novela? A nuestro modo de ver esta decisión opera desde lo que podríamos llamar una “construcción” del género como tal. El narrador/pesonaje/protagonista/escritor  no sabe cómo construir la novela. Y escribe en referencia a lo que está escribiendo en el hospital: “Tengo una visión material de lo que esto es: un texto[6]. Una estructura. Una estructura, debo añadir, a la que le he insuflado cierto aire trágico” (Herbert 42). En la misma página agrega: “Esto que escribo es una pieza de suspenso. No en su poética; por su técnica. No para mí, sino para ti”(Herbert 42).  Esta primera parte está compuesta por doce fragmentos, siendo los fragmentos centrales del cuarto al octavo: Mamá calavera, Mamá retórica, Mamá madrastra y Mamá leucemia.

A nuestro modo de ver nos parece que esa fragmentariedad en la novela sea el reflejo de la sociedad contemporánea.  Mireina Compays Tena, apunta en ese mismo sentido, cuando habla de la novelística de Roberto Bolaño, y afirma: “Las formas mediante las cuales se concreta esa crisis de las entidades narrativas que conduce a la fragmentación de cualquier forma de unidad se podrían englobar bajo la denominación de “estética de la fragmentariedad” (98). Quizás sea esa “crisis de las entidades narrativas” es lo que hace, que Julián Herbert, se autocuestione y cuestione a sus contemporáneos, con una propuesta fragmentaria, desde las circunstancias históricas de Saltillo,  cómo  escribir una novela.

La segunda parte, titulada “Hotel Mandala”, es un viaje, entre Berlín y La Habana.  Dividida en cuatro grandes capítulos “La jirafa de Lego”, “Fiebre (1)”, “Fantasmas en La Habana” y “Fiebre (2)”, lo importan destacar en esta segunda parte  es el desvarío que prevalece en todos los capítulos. "La vida en la Tierra”, última parte de la novela, se revela como una especie de nuevo comienzo. Hay un paralelismo entre el fragmento que abre la novela y el que inaugura “La vida en la Tierra”; entre Herbert niño que quería ser científico o doctor y al que le costaba trabajo concebir la redondez de la Tierra (13) y Mónica niña, que también quería ser científica o doctora para usar una bata blanca (183).

Conclusión 

Como decíamos en la introducción de este trabajo resultaba interesante estudiar dos obras que tienen ochenta años de distancia en la publicación. Y más aún interesante las conexiones o paralelismos que se establecen entre ellas. Hemos visto cómo la autobiografía y la autoficción  se manifiestan en ambos textos y en la totalidad de los mismos.

De igual manera, hemos vistos la presencia de una poética narrativa expresada en la estructuración de géneros híbridos; o microgéneros les llamamos, y señalamos canciones, poemas en prosa, versos, notas, crónicas, correos electrónicos.

También apreciamos, además del tema antes mencionado, el paralelismo referente a la memoria regional y la figura materna. En Cartucho y Canción de tumba se evidencia la intención de reconstruir  identidades  regionales representadas en dos ciudades específicas: Hidalgo del Parral y Saltillo.

En cuanto a la figura materna, en Cartucho, señalamos que  ésta funciona  como la conexión entre el mundo familiar y la realidad cruenta del mundo exterior. Las historias que nos cuenta la narradora/niña llegan a ella por su mamá. En el caso de Canción de tumba, explicamos que la presencia de la mamá del narrador se vuelve sumamente importante porque es el centro gravitacional de la novela. La vida y la muerte de la mamá  constituyen el paréntesis en el cual se mueve la novela. Finalmente, abortamos las conexiones referidas  a las estructuras fragmentadas que constituyen la construcción de los textos.

Retomando la idea de George May referida  a la aparición de  los géneros biográficos, que según el autor,  aparecen en momentos de crisis sociales y políticas. Así Cartucho y Canción de tumba lo atestiguan, en momentos históricos distintos,  pero con situaciones sociales complejas, donde parece que la muerte aparece con la guadaña afilada, paralelismo desafortunado que encontramos en ambas obras. Nellie Campobello escribe: "Traen un muerto-dijeron-, el único que hubo en el cerro de La Iguana". En una camilla de ramas de álamo pasó  frente a mi casa; lo llevaban cuatros soldados. Me quedé sin voz, con los ojos abiertos abiertos, sufrí tanto, se lo llevaron, tenía unos balazos, su pantalón, hoy sí era el de un muerto"(61).  Y en correspondencia Julián Herbert escribe; "Ya no sé si el país decidió irse por el drenaje de manera definitiva tras la muerte de mi madre o si, sencillamente, la profecía de Juan Carlos Baustista era más literal y poderosa  de lo que tolera mi luto: "Lloverán cabezas sobre México". Saltillo dejó de ser un pueblo tranquilo. Primeo alguien tocó a la puerta de la casa de Armando Sánchez Quintanilla, director estatal de bibliotecas. Apenas atendió, Armando fue asesinado a quemarropa"(188).

Cartucho y Canción de tumba son un reflejo de la complejidad de una sociedad en dos diferentes momentos de su historia; dos poéticas narrativas de géneros híbridos, que están construidas bajo está propuesta  de la  escritura del yo; donde se narra,  en parte el pasado de dos regiones geográficas de México, la relación materna entre los narradores/autores; así como la presencia de otros géneros literarios dentro de los textos.

 

 

Trabajos citados

Aguilar Mora, Jorge. «"El silencio de Nellie Campobello".» Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Era, 2000. 9-43. Impreso.

Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Ediciones Era, 2000. Impreso.

Compays, Mireia Tena. Identidad en crisis y estética de la fragmentariedad en la novela de Roberto Bolaños. Santiago de Chile: Universidad Pontificia de Chile, 2014. Digital.

G., Gloria Prado. «Un sueño de amor sin límites: la mujer y la madre recreadas.» (Ed), Laura Cázares H. Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer. México: Universida Iberoamericana, Tecnológico de Monterrey, campus Toluca, Conaculta, 2006. 73-82. Impreso.

Herbert, Julán. Canción de tumba. México: Debolsillo, 2014. Impreso.

Margo Glanz, Tryno Maldonado y Janet Aguilar Sosa. «Generación de los 70´s, inexistentes en busca de presencia.» El Universal 8 de Mayo de 2008: n/pag. Digital.

Ortega, Elsie Mitchelle. Identidad y entidad del narrador en la novela Cartucho. Morelia, Mchoacán, México: Universidad Michoaacana de San Nicolás de Hidalgo, 2011. Digital.

Parras, Max. «Memoria y Guerra en Cartucho de Nellie Campobello.» Revista de Crítica Literaia Latinoamericana (1998): 167-186. Electrónico .

Sandoval, Julia Erika Negrete. «Tradicion autobiográfica y autoficción en la literatua hispanomericana contemporánea.» De Raíz Diversa (2015): 221-242. Electrónico.

Valdés, Pablo M. Cuéllar. Historia de la ciudad de Saltillo. México: Institutuo Coahuilense de Cultura/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. Impreso.